反艺术不是艺术吗？

　　面对当代艺术评论中一堆乱轰轰的概念和指着一堆乱轰轰的作品说“这是现代艺术！”，沈语冰不但提出了尖锐的批评而且强行对艺术史与批评史作了概念上的区分。区分的方法即用了现代主义、前卫艺术与后现代主义不同的概念并规定了每个概念的范围：

　　在当代艺术中大量新的艺术样式，有些属于现代主义的范畴，当它们坚持艺术作为一种分化了的文化领域的相对自主，同时，坚持形式限定(或视觉质量)的概念与党派性(或意识形态原则)的时候。而当它们放弃艺术作为相对自主的领域的观念，并致力于“反分化”，取消形式自律，却坚持艺术作为社会异在力量的批判的时候，它们就不再是现代主义，而是前卫艺术(如达达主义和早期超现实主义)。再进一步，当它们既放弃了艺术自主原则，也放弃了艺术的异在性原则的时候，它们就成了后现代主义(特别是美国式的后现代主义)(注一)。

　　这段论述不但在他有代表性的著作《20世纪艺术批评》一书中出现，而且在他的访谈录中反复说起。当然沈语冰的理论方向是现代主义的纯粹性和艺术自主，就像哈贝马斯所坚持的那样。

　　哈贝马斯显然是站在反后现代主义的立场上重提现代性概念的，这种哈贝马斯的现代性诉求以至于使哈贝马斯退到了现代性墙根与后现代主义进行一次思想上的搏斗，而这种搏斗只能说明现代性的向后退而不是向前进。包括艺术领域，审美现代性与艺术自主是哈贝马斯讨论前卫艺术时的一个思想原则，也是他自设的一个障碍，哈贝马斯所有的对前卫艺术的不理解和所作出的错误判断都与这种现代性自主审美性有关，在他著名的<现代性╠╠一个未完成的工程》中，哈贝马斯涉及到了前卫艺术问题，并且是用他的反后现代主义理论对前卫艺术展开了批判。当然哈贝马斯在对前卫艺术的论述上引用了《前卫艺术理论》的作者彼得－贝尔格的术语，也就是历史前卫艺术、现代艺术与后前卫艺术，哈贝马斯然后对这种术语发表了意见：

　　彼得－贝尔格在其著作中教我们懂得如何去谈论“后前卫派”艺术；他之所以选择这个术语，是为了表明超现实主义者反叛的失败。但是这种失败的意义是什么？它是与现代性分道扬镳的标志么？让我们更为普遍地思考一下，后前卫派的存在在此真意味着有一种向人们称为后现代性这一更为广泛的现象的转变吗？

　　所有这些试图将艺术与生活、虚构与现实、表象与实在拔高到同一个平面；这些试图取消人工制品与使用对象之间的差别；这些试图宣布凡事皆为艺术，凡人皆为艺术家；这些试图取消所有的标准，将审美判断等同于客观经验的表现。诸此许诺，都已证明自身是胡闹的试验(注二)。

　　哈贝马斯对这种前卫艺术是胡闹的结论，由来于他所认为的什么是前卫艺术，而且哈贝马斯从历史前卫主义到后前卫主义都采取了否定的态度，并斥之为“否定文化的伪纲领”，他的理由就是：

　　超现实主义者率先发起了这场最为激进的战争，但有两个失误破坏了他们的反叛。首先，当一种自律发展文化的容器被打破时，内容就散失殆尽。反升华的意义或消除了的形式使得一切都荡然无存；一种解放的效果也并未随之出现(注三)。

　　前卫艺术的意义在哪里？哈贝马斯只认为它能让人们知道前卫艺术只是一种失败的艺术。但是我们现在可以问一下，前卫艺术真的失败了吗？前卫艺术真的就如哈贝马斯所理解的，或者如代表着前卫艺术理论的真正建立者彼得－贝尔格所认为的只是一种非自主的乃至于推论它为胡闹的艺术吗？这又需要我们对历史前卫艺术发展到后前卫艺术的重新分析。当然我们要说的前卫艺术从它开始的时候，它就是用一种新的艺术语言去取代传统艺术语言的一种行为，而且前卫艺术到了后前卫的时候，这种艺术的存在方式已经真正地建立起来了，所以我们要研究前卫艺术如何从“胡闹”成为真正的艺术—后前卫艺术，然后又是如何从后前卫艺术走向更前卫艺术(批评性艺术)的。针对艺术的这段历史，我们需要是反观过去与现在，哈贝马斯称历史前卫艺术为胡闹的话，就是因为它们是现成品和拼贴—在哈贝马斯理论中这不是艺术自律—的最初形态。

　　正像我要举抽象表现主义杰出代表波洛克的事例来反问哈贝马斯那样，向来对现代艺术史能够理解得非常准确的易英有过一段对波洛克的再评论—这也正是我要举例来说明前卫艺术与现代艺术之间的关系的一个事例，如果人们还以彼得－贝尔格所作的区分为标准的话。因为当我们举出波洛克的艺术时，波洛克肯定是艺术自主的象征，格林伯格的理论就是要求绝对的艺术自主性，就是说波洛克的并不是前卫艺术的，而是现代主义的，但是易英举了美国批评家阿伦－卡普罗对波洛克的评论说：

　　1957年，美国著名的抽象表现主义画家波洛克去世，艺术界为他的英年早逝一片叹息，如果他活得更长久一些，他的行动绘画会更完美。波洛克的画法是在行动中完成作品，把巨大的画布铺在地板上，把颜料泼潵到画面上，他围着画面奔走，甚至站到面画中央，在行为的过程中让形式自己显示出来，实际上他总是能准确地把握画面在泼潵过程中的偶然效果。美国批评家阿伦－卡普罗写了一篇题为《波洛克的悲哀》的评论，他一反常人的看法，认为波洛克的悲哀就在于他没有认识到自己的价值。波洛克的泼潵再做下去无非是更美一些，他真正的价值在“行动”，而不在抽象表现的视觉效果。这就是说，绘画并不重要，尽管已不是传统的绘画，重要的是行动，行动是一种日常生活的行为，也就是一种日常生活的经验，当这种经验直接作为审美对象或艺术作品时，也就拆解了艺术与生活的边界。卡普罗不幸而言中，自波洛克以后，绘画再无复兴的迹象，行为、表演、集合、装置、地景、摄影等观念艺术一发不可收拾，直至今天的新媒体、计算机、影像、dv等。(注四)

　　我所以要举易英来论述这个问题，是因为1994年《江苏画刊》上有关当代艺术与“意义”问题的争论中，易英的《力求明确的意义》一文不但是这场争论的导火线，而且他本人也是一个被他的论敌所误解的批评家，因此现在有重新讨论他的必要，而为易英所引用的卡普罗对波洛克的重新价值却更能让我们去思考前卫艺术与艺术自主之间的关系，而不是象哈贝马斯所认为的，这种前卫艺术，具体而言可以说达达主义的偶发，是一种胡闹，因为，偶发，作为一种艺术的表达方式，从前卫艺术那里被引用到了现代主义艺术中，波洛克只是其中的一个例子。只不过，仅这个例子就能让我们有必要需重新认识前卫艺术那内在的作为一种扩大了的艺术自主，即这种艺术自主不是传统意义上的绘画语言，而是就我们现在看到的什么都可以成为艺术的前卫艺术，尤其是它发展到了后前卫艺术时，我们再也不能说它不是艺术，因为恰恰相反的是，以后，或者可以说到了后前卫艺术时期，我们看到的艺术都是这些方式，而原来认为是艺术的东西—像哈贝马斯心目中的艺术却不再被认为是艺术，至少不是这个时代的艺术。

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