基督传道（蚀刻画）

伦勃朗在３０年代初期的油画色彩，以偏重于冷调子的金绿色为主，后来渐渐变为调和而热烈的对比色。正如我们在前面所述，在他的第二阶段里，色彩的个性越来越明显了，绘画的体裁也渐趋多样。４０年代是伦勃朗的艺术多产期。这时他在完成油画之余，也兼作些版画和素描。那些版画的人物形象极富表现力，明暗层次丰富。有时，画家从版面上体会一些色层关系，以备作油画用；有时，就是油画完成后的版画再现。这《基督传道》是他完成一系列基督传道的版画连作中的一幅。 基督向穷人们传道，是宗教题材中最普通的画题，伦勃朗为作此画，专门去搜集穷人形象的各种形态。在这幅画上，耶稣正在一个大宅院的空地上向众人布道，周围是一些穷人，其中有老弱病残者，也有商贩行贾（左侧一背对观众和一站在画框边的缠头巾老人形象即是），他们现出真挚的表情，充满希望地在倾听耶稣讲道，人物处理很有生活气息。 伦勃朗的版画，尤其是他的蚀刻铜版画，不仅能体现画家的素描个性，从某种欣赏角度看，比他的油画还耐人寻味。这个时期的腐蚀铜版画除这一幅外，还有《浪子回家》（１６３６年作）、《马利亚之死》（１６３９年作）、《包黑头巾的自画像》（１６３９年作）、《阿姆斯特丹风景》（约１６４０年作）等等。 伦勃朗的一些静物与风景画、版画也很有表现力，手法多样，有用铅笔画的，鹅管笔画的，炭笔画的与毛笔画的等。这一幅铜版画《基督传道》，约作于１６４９年（一说１６５２年），这里的线条细致灵活，形象正确传神，人物表现决不亚于他那脍人口的油画作品。而且只有在他的铜版画上，我们能更多看到他描绘的尼德兰农民的形象。 此幅铜版画在１９２９年前属于H·O·哈佛梅耶夫人，后来遗赠给纽约大都会美术馆（一说纽约庇埃旁特·摩根图书馆，Pier pont Morgan Library New York）。

《雅各祝福约瑟的孩子们》

从１７世纪４０年代中期以后，伦勃朗的主题油画出现了一些变化，早期那种生机勃勃的形象与激动人心的场面看不到了，只有安静的、充满着脉脉温情的、人物不算多的圣经故事画。但他已注意人物的心理刻画，在油画技法上也较以前深化、老练。 这是和伦勃朗的生活突变有关的，从前他大事挥霍，欠了许多债，后来作品没有了销路。伦勃朗原想通过法院来替他处理债务，故申请财产委托，但当他的财产被作成清册后，发现全部家产已不敷抵偿旧债。１６５７年公证处宣布他无力还债，他只得在是年12月举行家产拍卖。不仅失掉了久住的家屋，连画室里的全部藏画、包括收藏别人的作品，悉遭变卖。他被迫迁居到阿姆斯特丹一间简陋的犹太人房子。经济的困境给他以很大的精神刺激，其时画家已５０岁，这一幅油画《雅各祝福约瑟的孩子们》就完成于这个时期，就其内容来看，画家似乎在作自我忏悔，或者是寻求一种精神寄托。 按圣经旧约说，雅各是犹太人的祖先，以撒和利百加的儿子，他小时候想占取父亲的长子名分，身披羔羊皮冒充哥哥以扫，骗取了父亲的祝福。后几经生活周折，又与天使摔跤而获胜，神赐他名为以色列，并与哥哥以扫和解，终成为有１２个儿子的以色列的祖先（这１２个儿子发展成以色列的１２个部落）。雅各与拉结结婚后，生下儿子约瑟，却因被兄弟嫉妒而被卖给以实玛利人，一直被带到埃及。在埃及法老治下，又被诬告调戏波提乏之妻而被捕入狱，差一点被处死。但约瑟利用自己的聪明，能为法老解梦，使境况转危为安，终于取得了法老的信任，最后立他为埃及宰相。其兄弟们奉父命去埃及籴粮时见到了约瑟，兄弟得以重新相会。这幅画所描绘的正是雅各在临死前，见到约瑟和他的埃及妻子及他们的儿子玛拿西和叶法莲的情景。雅各用手抚慰两个孙子，向他们表示祝福。 披着棉衣的雅各已病重在床，埃及宰相打扮的约瑟坐在他的身边，两个小孙子伏在雅各的床前，接受雅各的祝福。那个妻子的形象是画家参照他的妻子亨德里治的模样创作的。这幅画采用强烈的明暗对比手法，以加强父慈子孝的戏剧性感情，虽属宗教题材，但画家仍很注意人物的精神世界的表现。 这幅画完成于１６５６年，构图较大，约１７５×２１０厘米，在确定油画正稿前，曾作过许多素描草图。现藏德国卡塞尔国立美术馆。

《凭窗的亨德里治》

伦勃朗的肖像画在中年以后进入了一个前所未有的艺术水平，直言之，就是朴素、真实、注意人物的内心世界。写实主义肖像画以朴实无华为尚，是一种难能可贵的艺术标准。它能被人们理解，也最经得起岁月的考验，在鉴赏与审美上也有持久的意义，伦勃朗的肖像画所以能与历史长期共存，也在于此，而且朴实无华更能揭示出一个普通人形象的纯真心境。 伦勃朗的肖像画，一般喜欢用增加细节来补充人物的性格特征，这也许是时代的好尚，如扶着拐棍的老母亲，以手托额的沉思的老人，拄着小棍的哥哥，拿着圣经的嫂子（这是一幅侧面肖像）等。即便没有此类细节，头像的表情与动势也有所加强。如果是画半身像，画家就让被画者的身段展现出来，通过对人物整体的观察，来达到传神的目的。肖像画《凭窗的亨德里治》即是典型的一例。 自从伦勃朗第一个妻子莎士基亚死后，先后进入他生活中的有两个女佣人。前一个是海尔特里·狄尔克，此人因财产问题与他诉讼，使伦勃朗十分苦恼。后一个女佣人才使他产生了真正的爱情，那就是亨德里治·斯特凡尔丝。她是从１６４５年起去伦勃朗家当女佣的，其时正是画家事业上一落千丈的阶段，可是亨德里治对他的关怀有增无减。她的温顺与秀丽使画家的残破心灵得到了慰藉。他与伦勃朗同居之后，也常充当他艺术创作的模特儿。这时画家给她所画的肖像已与以前给莎士基亚画的不同了，虽然也时而让亨德里治妆扮花神和维纳斯，但多数作品注重内心表现，形象深刻。这一幅《凭窗的亨德里治》被美术史上公认为最杰出的一幅油画肖像画。 伦勃朗以亨德里治凭窗眺望的神情来展示她那娴静、善良的女性气质，她性格温柔，肌肤丰腴。一个凭栏妇女的情态，本来是司空见惯的形象，画家却能从这种常态中挖掘出人的内在气质，关键在于看到了朴素与真实的美。亨德里治长得并不算顶美，作画时，脖子上一根黑色的项带，要比一串晶莹剔透的珍珠项链富有魅力得多，浮华的装饰不一定都能奏效，这就是这幅肖像画的成功之处。 此画约作于１６５６－１６５７年间，在完成油画的前一年，伦勃朗还就这一构图完成了一幅素描（和油画《宰了的牛》同时完成），此画约８６×６５厘米，现藏柏林国立美术馆的绘画馆内。

《鞭笞》

马克思和恩格斯在《新莱茵报·政治经济评论》第４期上，曾有这样一段话："如果用伦勃朗的强烈色彩把革命派的领导人--无论是革命前秘密组织里的或报刊上的，或是革命时期中的正式领导人--终于栩栩如生地描绘出来，那就太理想了。在现有的一切绘画中，始终没有把这些人物真实地描绘出来，而只是把他们画成一种官场人物，脚穿厚底靴，头上绕着灵光圈。在这些形象被夸张了的拉斐尔式的画像中，一切绘画的真实性都消失了。" 这一幅宗教画《鞭笞》，也许有助于我们理解作为伦勃朗的艺术的鉴赏者马克思与恩格斯当时的愿望。伦勃朗虽没有直接去画革命者，但在宗教故事里，画家没有杜撰生活，恰恰从那些受苦难的宗教人物身上，曲折反映了画家对尼德兰人民为自由和信念而作出牺牲的形象的同情心。 １６５３年，伦勃朗的经济崩溃了，１４年前购买住宅的借款加上利息共计七千荷兰盾，债主们逼他支付。他竭尽所能，也凑不到足够的偿款。这时，意大利人安东尼奥·鲁福向他定货绘制的一幅《注视荷马雕像的亚里士多德》，使他的名声流传到意大利；不数年，新的订件又来了。《鞭笞》也是其中之一。题材是耶稣被捕后遭鞭笞的事。画家拖了几年，最后完成此稿。这一被许多画家重复过的传统题材，在伦勃朗的思想中形成了与现实生活难以区分的景象：尼德兰的革命者在遭受吊打鞭刑。不管画家是否有意影射，画面的真实并没有丝毫神化。这就是这幅《鞭笞》所能给予观众的认识生活的价值所在。 那时候，画家常常抱着同情心去描绘穷人、流浪者、农民，这一类形象在他的铜版画上是屡见不鲜的。圣经说耶稣被捕后被关在公会堂里，看守人打他，又蒙住他的眼睛，叫他猜是谁在打他，以此来挖苦和侮辱这个会显奇迹的"救世主"。耶稣被判死刑后，兵丁、文士、法利赛们在执行前也不断鞭打他。法利赛人还用荆棘作了一顶冠冕，把它戴在耶稣头上，讽剌说这个犹太王是戴荆棘的王。鲁本斯画过一张强调耶稣被鞭打后背的油画，伦勃朗在这里变成耶稣在行刑室里遭吊打的情景。这样，艺术的真实更切近现实些。左边一个兵丁准备拉绳索，要把囚犯吊起来，右边一个凶手在解他的脚镣。由于色彩深暗，显得十分恐怖，只有一束来自天窗的光线，投射在耶稣身上和一边墙上。强烈的深褐色把受虐待者的形体表现得很瘦削，他与行刑者构成了强烈的对比。 此画作于１６５８年，尺寸为９３×７２厘米，现藏阿姆斯特丹国立美术馆。

《自画像》

在伦勃朗的全部肖像画中，自画像要占很重要的地位，其数量之多在历史上所有油画家中，几乎找不到第二个。就现藏世界各地博物馆的他的自画像看，据不完全统计也有９０幅左右，其中６０幅是油画，２０幅是铜版画，１０幅是素描自画像。按其后来的遭遇以及他变卖家产等情况看，很可能还有散失在私人手里的自画像作品。有一位理论家计算过，他每年平均画两幅自画像，那末，总数要在百来幅以上。 他的自画像不仅数量多，艺术质量也随着年龄的增长而提高。尤其在他的后半生，现实生活的磨砺使他能更深刻地认识自己。在６０年代前后，他的自画像有鲜明的个性表现了。画家很注意脸部的内在气质，观者可以从中发现一种潜在内心语言。这一幅《自画像》作于１６６０年间，也是画家丧妻以后，家产变卖并被迁到罗桑夫拉哈特居住时期完成的一幅杰作。其时，他在事业上败落到如此地步：只能在亨德里治与前妻所生的儿子蒂土斯掌管"美术品处理公司"里以一个"雇员"身份，整天做着搬运制成品差使。这幅画，就是他当时的真实形象。 ５４岁的伦勃朗，左手握着调色板与画笔，右手叉在腰间，一副不修边幅的样子，露出他的贫穷与寒酸。胖胖的身材，缠着头巾，只有一对眼睛还在炯炯有神，他好象在思考着什么，脸上没有一丝笑容，冷冷地伫立在画架前。背景被淡化了，突出了画家的上半身，象一座塔一样巍然不动，在他身上只有艺术的生命永恒地维系着他。 他的自画像一般不注年份，如若把他的全部自画像排列起来，可以看出，在34岁以前，他的自画像充满着信念，具有顽强与坚毅的性格。在这一幅自画像上，画家只用简约、阔大的笔触去雕琢他的内心情感，表情的严肃，正是他忍受着日益加剧的生活重压的外在反映。 此画约１１４×９６厘米大，系美国肯伍德的艾弗所私藏，后遗赠给伦敦。

《扮成圣保罗的伦勃朗》

作自画像是西方绘画中具有双重意义的绘画方式，它不仅有助于画家练习造型与色彩，还可通过自我观察，深入探索形象的精神气质与心理活动在外在显现，因为画家理解自己是最贴切的（雕塑上的自塑像也是如此，但需立体地理解。） 伦勃朗的大量自画像是这位巨匠的艺术一生的镜子，人们从不同时期的他的自画像上，看到了他精神世界的精微变化，而他在自画像上展现的油画技术也确实达到了前所未有的高峰。 被题为《扮成圣保罗的伦勃朗》这一幅画，是他晚年不无讽剌意味的一幅自画像杰作。画家对镜自写，把一切都处于阴影里，只让脸部接受一束暖光照明，形象侧身而坐，包着头巾，似乎深深地沉浸在一种纷繁驳杂的思绪中。他左手握着什么，是书，还是画板，看不清楚。肖像的精神状态显然是萎靡的，大有垂垂老矣之感。面容憔悴，缺乏应有的光辉，一时睁得很大的眼睛，似乎能告诉观者它没有在艺术世界里消失，且永远也不会消失。扮作圣保罗，虽是自谑，但多少蕴含着一种"殉教"的自嘲意味。嘴唇边露出了一丝无可奈何的笑意，运用一种"紫金色的黑暗"的渲染法，来加强形象的情绪，在笔法上更加放达，这与他前期的自画像是不大相同的。 此画作于１６６１年，是年画家已５５岁。画幅约有９１×７７厘米，现藏阿姆斯特丹国立美术馆。

《浪子回家》

从１７世纪６０年代起，伦勃朗的视力渐渐衰退了。他完全放弃了铜版画创作，不过，肖像画、裸体习作和动物写生等一直没有停止，直到他生命的最后一天。大概在完成一批表现人物的复杂心理特征的作品（如《阿苏尔·阿曼与爱斯费尔》，１６６０年，藏苏联普希金造型艺术博物馆；《扫罗与大卫》，１６６５年，藏海牙毛里茨海斯美术馆；《失宠的阿曼》，１６６５年，藏列宁格勒；《犹太人的未婚妻》，１６６８年，藏阿姆斯特丹，等等）之后，开始进入他油画创作的晚年。在他的画上常常出现一些悲剧人物，或以尖锐的戏剧冲突来展现人生的宗教故事。这幅《浪子回家》是他晚期的代表作，也是一生中最后一件作品。 画家以惊人放逸的油画笔法来描绘这一传统题材，人物形象的塑造显出很大的概括性。光线从左侧射来，人物之间的关系比较凝练，包孕着巨大的感情力量。其时他的油画技巧已炉火纯青，善于从色层的渲染中处理光线与空间的关系。这幕戏剧性情景是这样的：浪子跪倒在父亲面前，痛悔前非，父亲现出一张慈祥的脸，用双手抚慰儿子，周围几个怀有同情心的人物，都被处理在阴影与半阴影之中，人物间显现一定深度的空间，这个空间是被光线的氛围包裹着的。伦勃朗说过："当我说到光线的时候，我的意思就是空气。我要真正说明的是一个房间的空间，一个院子的空间，整个世界的空间。"这番话表露出画家对油画的光色观。他认为油画的特色是描绘光线；透亮的光线与深沉的光线，就是一定距离的空间，如他的那幅《夜巡》，画中人物个个都被浓缩在空气中，透过一层雾一般的光线，展现出人物的空间位置。伦勃朗的光色观对后代画家有很大的启发。他的从深暗色层中透出一点亮光的油画情绪描绘法，被后世许多画家所仿效。 他所指的油画"空间"，其实是一种捉摸不定的事物，当他用油画颜色表现时，事物的具体性才是空间的确定性。伦勃朗还说过："我先去画，然后试图发现我画了什么和怎样画成的。鲁本斯未曾这样画过，哈尔斯比较接近一点，勃鲁盖尔作得实在令人惊叹，还听说委拉士开兹也是用这种画法作成的"公众并不注意我怎么画。可能４００年后我有什么画能流传下来，人们将会议论：伦勃朗这家伙是做对了，他摸索出一条正确的方向。这是一种有趣的实验，它是会令人大吃一惊的试探。" 这些创作经验谈，有助于我们了解他晚期的油画在空间描绘上的心得体会，虽然讲得较晦涩，然对于绘画的研究者来说，具有精辟的学术价值。他的油画空间感决不是自然形态的光线与空气，观者可以从他的画上看到一些被深化的艺术形象，就能领会他所指的光与空间是什么。这幅《浪子回家》似乎显得还要充分些，如果它是一幅彩版图片的话。 此画约作于１６６９年（有些史著标明１６６５年，似有不妥），尺寸也较大，约有２６４×２０２厘米，现藏苏联列宁格勒艾尔米塔日博物馆。

《自画像》

伦勃朗的艺术在最后１０年中，反而出现了前所未有的创作光辉。尽管他穷愁潦倒，但在艺术上愈发不受外界的干扰了。他依循自己探索的道路前进，明确地追求着自己的风格。晚期他有许多作品可以说是炉火纯青的，如《德曼医师的解剖课》（１６５６年作）、《基督与萨马利亚的妇人》（１６５５年作）、《注视着荷马雕像的亚里士多德》（１６５３年作）、《在所罗门王前弹琴的大卫》（１６５８年作）、《棉布业公会的理事们》（１６６１-１６６２年作）等等，而尤以这自画像中的最后一幅为最富总结性意义。 有的美术史家说，伦勃朗虽没有留下他个人生平的自传性文字，但他的许多自画像可以亲切地向后人诉说他的一生遭际。我们从他２０岁的自画像上，看到的是一个满怀信心的潇洒的莱顿大学生，在后来的一系列自画像上，可看到他生活的磨难对他的精神影响，在这最后一张《自画像》（作于１６６５年）上，他的笔法更苍劲老练，厚涂的色彩像铸铜一般在闪闪发光。他采用的是一种略显透明的"色彩重置法"。这种画法使我们想起了于１６５０年画的那一幅《戴金盔的人》（６７×５１厘米，现藏柏林国立美术馆），１５年后，这幅画上的运笔似乎要胜过当年为他戴头盔的哥哥画的那一幅画。 伦勃朗本人在这幅画上是显得那样苍老：他披着旧衣，眯缝着眼睛，嘴巴微张，唇边带着一丝苦笑，眼里充满着哀愁。画家这时已孑然一身（妻子亨德里治三年前死去）。生活的连续挫折与事业的打击造成了画上那个伦勃朗形象。画家把自己从肉体到精神的形象，都勾画在这幅画上了。 伦勃朗的视力从６０年代起严重衰退，他觉得画油画比刻铜版更方便些，但他涂得很厚，笔法也更豪放。每一笔都是他那敏锐的观察力的体现。他们把光源集中在最重要的部位，让其他细节湮没在微弱的阴影中。 １６６９年１０月４日，穷困与寂寞的伦勃朗终于离开了人世，他给后世留下了大约６００幅油画，１３００余幅版画，２０００多幅速写与素描。如此之多的作品，可是在他死后几十年内一直未被荷兰社会给予应有的重视，直至１８世纪中叶。这是很不公正的。 这幅《自画像》约有８２×６５厘米，现藏科隆华勒夫-理查士（Wallraf-Richartz）博物馆。

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